Всё о культуре исторической памяти в России и за рубежом

Человек в истории.
Россия — ХХ век

«Историческое сознание и гражданская ответственность — это две стороны одной медали, имя которой – гражданское самосознание, охватывающее прошлое и настоящее, связывающее их в единое целое». Арсений Рогинский
Поделиться цитатой
30 июня 2011

«Третья Мещанская», или Любовь втроём

Афиша к фильму «Третья Мещанская»

Как писал В. Шкловский, «при просмотре картина понравилась товарищам из ВАППВАПП – Всероссийская ассоциация пролетарских писателей, 1920 – 1928, с 1928 – РАПП, Российская ассоциация пролетарских писателей., потом её браковали в Красной Армии, потом её одобрили в АРРКАРРК – Ассоциация работников революционной кинематографии, 1924 – 1935., потом её опять где-то забраковали…» Фильм, действительно, был сперва запрещён к показу в армии, а в конце 20-х годов окончательно признан аморальным и снят с проката.

1. Сюжет о кровати и диване

Сюжет картины был скандальным и симптоматичным. 20-е годы ХХ в. ознаменованы социальными экспериментами в разных областях жизни, в том числе – в области приватного. Представления о браке и семье претерпели колоссальные измененияСм. об этом материалы на urokiistorii: О. Романова. 1920-е годы: Любовь и революция, Т. Воронцова. Свадьба в СССР. Трансформации обрядности.. Сценарий Шкловского и Роома назывался «Любовь втроём» – это название затем заменили на более нейтральное «Третья Мещанская». В западном прокате он шёл в разных странах под названиями «Подвалы Москвы», «Трое в подвале» и «Кровать и софа».

В полуподвальной комнате на улице Третьей Мещанской живёт семья: муж-строитель Николай и жена-домохозяйка Людмила. Затем муж случайно встречает своего фронтового друга Владимира Фогеля, печатника, который приехал устраиваться в Москву на работу и не может найти себе жильё (здесь, как и в некоторых других фильмах 20-х гг., имена персонажей совпадают с именами актеров: Николая Баталова, Людмилы Семёновой и Владимира Фогеля). Николай радушно предлагает товарищу, с которым «под одной шинелью спал», диван в своей каморке. Скучающая жена и Фогель увлекаются друг другом, а когда муж уезжает в командировку, начинают жить вместе.

Два мужа. Кадр из фильма.До этого момента сюжет представлял собой классический адюльтер. Следующий эпизод шёл вразрез с традиционными представлениями о браке, распространёнными в мещанской и рабочей среде: муж-рабочий не наказывает Людмилу за измену и даже не выгоняет друга, а благородно оставляет товарища и жену жить вместе в его собственной квартире. Газеты писали, что во время показа в заводском киноклубе города Златоуста зрители, не досмотрев и до середины фильма, все покинули зал «в знак протеста» – скорее всего, их возмутил именно этот момент и всё, что за ним последовало.

Два мужа. Кадр из фильма.Намучавшись от бездомной жизни, Николай возвращается домой, и герои фильма начинают жить втроём: муж спит на диване, а друг с женой – на супружеской кровати. Через какое-то время в тройственном союзе происходят перемещения, и на диване вновь оказывается Фогель…

Интересно, что диван и кровать как центральные образы, вокруг которых разворачивается сюжет «Третьей Мещанской», вскоре в советском кино станут невозможны. В соцреалистическом искусстве 30-х годов намёк даже на супружеский секс будет считаться аморальным.

2. «Ревность – не социалистическое чувство»

По словам В. Шкловского, основой сюжета послужила заметка в «Комсомольской правде», которую он и предложил экранизировать Роому. Это была история о том, как в родильный дом пришли два гражданских мужа, и женщина не могла сказать, кто из них отец ребенка. «Все трое были молодые люди, комсомольцы, рабфаковцы. Они называли свой союз «любовью втроём» и утверждали, что в любви не может быть ревности».

Л. Семёнова в роли ЛюдмилыВ «Третьей Мещанской» тонко зафиксированы изменения в представлениях о любви и браке, которые произошли после революции. Некоторые идеи «новой советской морали» были настолько радикальны, что их можно назвать сексуальной революцией: городская молодежь вслед за А. Коллонтай объявляла брак «буржуазной и лицемерной традицией» и увлекалась «теорией стакана воды», согласно которой свободные граждане могли вступать в сексуальные отношения с той же легкостью, как и утолять жажду. Однако режиссёр и сценарист отражают в своей картине своего рода «правду жизни», совмещая новые социальные идеи с традиционным бытом, а «новую мораль» – с патриархальными отношениями. С одной стороны, герои фильма признают, что «ревность – не социалистическое чувство», и люди должны иметь свободу в любви и браке (поэтому жить можно и втроём – почему бы и нет?). С другой стороны, жена-домохозяйка живет на содержании мужа (мужей), обслуживает их и фактически является их собственностью. Большую часть времени она проводит у подвального окна, из которого видны ноги прохожих. Когда выясняется, что Людмила ждёт ребенка, оба «отца» безапелляционно отправляют женщину на аборт. И она покорно отправляется в клинику…

3. «Долой кухонное рабство!»

Однако финал фильма открыт и скорее оптимистичен: героиня в последний момент решает сохранить ребенка, сбегает из больницы, а дома собирает вещи и оставляет прощальную записку. Титр гласит: «Больше никогда не вернусь на вашу Мещанскую!» И поезд уносит Людмилу прочь из Москвы – в новую жизнь…

Многие критики-современники поняли основной пафос фильма как призыв к борьбе с мещанством и «кухонным рабством» женщины:

«…В фильме отсутствуют высокие жесты и высокие слова о женском равноправии, но каждый горшок в ней говорит больше, чем любой другой лозунг. Это творение всем своим существом зовет Людмил из зрительного зала покинуть свою Третью Мещанскую»,

– писал, например, автор заметки в «Ленинградской правде».

Сюжет о женской эмансипации считывался постольку, поскольку был постоянной темой дискуссий и плакатов 20-х гг, звавших женщин отказаться от «кухонного рабства» и уйти в Большую жизнь. Мещанство, которое понималось как аполитичность и социальная пассивность, также было общепринятым объектом насмешек и обвинений.

При этом после революции действительно происходили масштабные социальные изменения – в том числе они коснулись и традиционных гендерный ролей. Женщины также обрели право и возможность выстроить новую биографию и новую идентичность. И в этом смысле образ Людмилы не был надуманным, он казался зрителям «взятым из жизни». Как писала исполнительница этой роли Л. Семёнова,

«этот характер был мне знаком и весьма типичен для того времени, когда женщины лишь начинали выходить из узкого семейного мирка и приобщаться к общественной жизни. Об этом и был фильм «Третья Мещанская»…»

Однако похоже на то, что сами авторы «Третьей Мещанской» ставили перед собой другие задачи – и преимущественно не идейные, а художественные. Так, если верить Шкловскому, финал они сделали таким, потому что не «сообразили, куда деть женщину и просто отправили её за город». В этой же заметке 1929 года он писал о героях фильма:

«Это трое хороших людей, запутавшихся на том, что при изменении городского быта не изменился быт квартиры и что людям на собственной шкуре приходится узнавать, что нравственно, а что безнравственно» («Роом. Его жизнь и работа»).

4. Повседневность в кадре

Задачей Роома и Шкловского было создать малобюджетный сценарий. Это им удалось: в фильме задействованы три актера, одна декорация и съёмки на улицах Москвы. «Третья Мещанская» была снята за 16 дней.

К подробностям быта, интерьерам и вещам Роом относился очень внимательно: он считал, что в кадре они обретают такую же силу воздействия, как и актеры. Композиционная завершенность каждого кадра и «неслучайность» каждой детали в этом фильме впечатляют (немаловажно, что художником-постановщиком здесь был С. Юткевич, а оператором – мастер дореволюционной школы Гр. Гибер). Вместе с психологизмом актёрской игры и неспешным развитием действия все это создавало небывалый для немого кино «эффект реальности».

«Третья Мещанская» относится к тем редким советским фильмам 20-х гг, которые фиксирует повседневность периода НЭПа нейтрально и безоценочно (в этом смысле картина близка «киноглазу» Дз. Вертова в фильме «Человек с киноппаратом»). Москва 20-х снята здесь с разных точек, с многочисленными панорамами и оригинальными ракурсами. Один из самых известных кадров фильма – вид на Театральную площадь с фронтона Большого театра, заключённого в строительные леса (в его реставрации, по сюжету, участвует строитель Николай).

В этом фильме старая Москва сосуществует и переплетается с Москвой советской и столичной. Черта последней – перенаселённость и нехватка жилплощади, что и послужило завязкой сюжета о жизни втроем. В интерьере полуподвальной квартиры Николая и Людмилы знаками «нового времени» оказываются лишь картинки, развешенные на стенах: портрет Будённого и отрывной календарь с изображением Сталина. Интересно, что это первое появление образа Сталина в игровом кино – на календарике, страницы которого непочтительно обрывает обыватель…

«Третья Мещанская» вернётся к советскому зрителю лишь в середине 70-х гг. Киноведы увидят в нём и прообраз итальянского неореализма, и стилистическую близость с оттепельными фильмами. П. Тодоровский создаст ремейк «Третьей Мещанской» – фильм «Ретро втроём», где сходный сюжет будет перенесён в московскую жизнь 90-х. Сходство фабул оригинала и ремейка только подчеркивает разницу в расставленных режиссерами акцентах, в способах описания частной жизни в контексте переломных десятилетий. Тем интереснее вернуться к первому фильму, демонстрирующему, как зарождалась советская культура, как новые социальные идеи переплетались с традицией и старым бытом.

Ольга Романова

Дополнительные материалы

30 июня 2011
«Третья Мещанская», или Любовь втроём

Похожие материалы

7 ноября 2014
7 ноября 2014
Хара-Усун. Небольшой хутор в калмыцкой степи. Уже давно он прекратил свое существование. Хотя по административному делению хутор относился к Ростовской области, но до Ростова было почти 500 км, до Волгограда – 300, а до Элисты – около 70. Здесь жила большая семья Сергея Павловича Скрынникова и Акулины Лазаревны, в ней родилось 6 мальчиков и одна девочка.
2 ноября 2009
2 ноября 2009
Фильм Стивена Спилберга «Список Шиндлера» рассказывает о немецком предпринимателе, спасавшем польских евреев от смерти в концлагерях. История XX века проявляется в нём через лица и жизненные эпизоды конкретных людей. В «Списке Шиндлера» Спилберг работает не только с историей как большим рассказом, нарративом, но и как с уникальной коллекцией конкретных историй, мелочей, в которых отражаются события, известные по справочникам и учебникам. Малое, оказывается, способно говорить о многом, а за одной жизнью могут стоять тысячи.
26 февраля 2015
26 февраля 2015
«Десять лет без права переписки и передач» — чудовищный приговор захлопывал за человекомжелезную дверь. В реальности такая формулировка означала расстрел. Для сотен тысяч арестованных разрешение переписки или отказ в ней стали синонимами жизни и смерти.